馬奈（Manet，亦寫作馬內）與莫內（Monet，亦寫作莫奈）的第二個字在粵語同音，於法文中就只差一個字母。即使在當時的巴黎，兩人亦曾被誤認，因沙龍畫展以參加者的名字來排列畫作，馬奈與莫內的畫就並排在一起，觀者就錯把馬奈當莫內。

亨利・方丹—拉圖爾（Henri Fantin-Latour）《馬奈的肖像》

巴黎的藝術建制根深蒂固，美術學院以文藝復興的大師為典範與教材，沙龍畫廊的評審準則亦同樣保守。馬奈雖然有着顛覆傳統藝術的精神，但同時又很渴望得到藝術體制的認同。當印象派的畫家另起爐灶時，他卻一心想打入巴黎藝壇最尊貴的沙龍展。

馬奈一般都被歸入印象派的行列，他是第一個畫家推舉印象派的「外光主義（Pleinairism）」畫法，即畫家於戶外環境直接作畫，強調自然的光線與色彩。他亦主張被畫對象不必非常精細、清晰，但他跟莫內的畫法卻有頗大的差異，例如馬奈不會使用印象派的細小顏料筆觸作畫。

比較同樣描繪少女的畫像，馬奈（左）和莫內（右）筆觸的差異一目了然

從馬奈的肖像畫開始

傳統的畫大多都畫宗教與神話、君王與貴族，這些才是「能見人」的題材。可是馬奈卻竟然畫醉酒鬼，以如拿破崙像的傳統肖像形式，來為一個酒鬼畫等身大的巨幅畫，單是這點就夠反傳統了。

馬奈《飲苦艾酒的人》（The Absinthe Drinker）

雖說荷蘭黃金時期的畫作亦會畫一般人，但不是以獨立全身像的形式來畫，亦不至於畫一些被視為社會底層、一無是處的人。馬奈畫了一系列的平凡人，有如乞丐一樣的「哲學家」，有悲劇演員，有西班牙歌手，有鬥牛勇士，有拾破爛的人 。這系列畫作的共同點，在於馬奈為所畫對象賦予了一種獨立性與自主性，在馬奈筆下，他們有資格成為藝術品的主角。

馬奈《拾破爛的人》（The Ragpicker）

馬奈《哲學家/乞丐與蠔》（A Philosopher/Beggar with Oyster）

 

來自浮世繪的扁平畫法

可是當馬奈要為作家朋友左拉（Émile Zola）畫肖像，他對這密友的處理方式跟平凡人系列不同，沒有用上經典的肖像畫形式，反而將這位作家安排在充滿生活感中的背景，將他置於書房內。

馬奈《左拉的肖像》（Portrait of Émile Zola）

畫中透露出馬奈亦受巴黎藝術界興起的「日本趣味主義」（Japonisme）影響，左方的擺設有一面日本金漆彩繪屏風，右上方掛上了二代歌川國明的相撲力士浮世繪。

《左拉的肖像》局部

歌川國明《相撲絵 鬼面山谷五朗》

說到浮世繪，西方傳統繪畫中所畫的人物都如舞台上的角色，光影對比強烈，但馬奈偏偏不願跟隨。日本浮世繪以有力的線條扼要地勾勒出事物輪廓，再以單色填滿輪廓線內的空間，為十九世紀的巴黎畫家帶來極大的衝擊，這成為了馬奈的扁平式畫法。

牆上還有一小幅馬奈自己的《奧林匹亞》（以下再談），他不顧忌在畫中畫上自己的畫，這種自我指涉（self-reference）進一步彰顯了馬奈有着作為畫家的自我意識。

馬奈《吹笛子的男孩》（Young Flautist）

1866年馬奈完成了《吹笛子的男孩》（Young Flautist），若各位對2005年香港藝術館的「法國印象派繪畫珍品展」有印象，大概會認得這就是宣傳品上的封面圖畫，甚至或親身到場一睹過馬奈這幅巨畫。

乍看之下，男孩的紅色絨布長褲有着黑色的線條（這點很不同於印象派），但抑或黑線會否是褲上的修飾，這點馬奈表現得相當含糊。馬奈畫的褲子有起伏與縐摺的質感，但明顯明暗對比並不強，男孩的外套更幾乎是同一種黑色，觀者雖仍感受到立體感，但馬奈這種手法呼應的是浮世繪的扁平上色法。整幅畫作沒有戲劇性，就只是表現出一個穿著整齊、正在吹笛子的普通男孩。

 

女神變成了妓女

縱使畫過幾幅耶穌像，但馬奈說不上很喜歡畫宗教題材。文藝復興的藝術家將高高在上的神與聖人重新畫成貼近人的模樣，但保留了神性；馬奈在參照藝術史傳統時，他會將神畫成人，將畫中人物神性亦剝除了。

馬奈《奧林匹亞》（Olympia）

若我們對讀兩幅畫，會有種感覺《奧林匹亞》就似是古典大師提善（Titian）《烏爾比諾的維納斯》的二次創作版本，維納斯身上有情色意味，但她有種神性；馬奈的奧林匹亞卻是一位赤裸地展示身體的妓女。從技法上，我們清楚看到馬奈的女身是扁平的，他志不在於畫出維納斯那種渾圓的曲線與溫暖的肌膚。

提善（Titian）《烏爾比諾的維納斯》（Venus of Urbino），是《奧林匹亞》的主要參照對象

我們不難想像為何《奧林匹亞》使當年的沙龍展評審大感震驚。不論是「奧林匹亞」（Olympia）這名字於當時法文的意涵，還是畫中女性頭上的花朵，都直接展示出她是一位妓女。看她左手按壓在右大腿以遮蔽私處，跟維納斯曖昧的手勢是那樣的不同。

馬奈這幅畫提出了一個尖銳的問題：繪畫在什麼時候是神聖、莊嚴而可以置於殿堂的藝術品？又在什麼時候成為傷風敗德的「風俗畫」？

 

後設的《草地上的午餐》

馬奈最精彩、最被歌頌的作品，是他1863年畫成的《草地上的午餐》（法文：Le Déjeuner sur l'herbe／英文：The Picnic）。畫中兩位男士西裝骨骨，卻跟出浴中甚至全裸的女性「裸體野餐」，彷彿有種「野外露出」的淫穢意味；裸體女性望向觀畫者的挑逗性眼神，似乎難以為之作「高雅」的解讀。雖這可說是生活場景，但就有種預示了後來超現實主義的錯置味道。

馬奈《草地上的午餐》

對比拉斐爾與雷夢迪（Marcantonio Raimondi）的《帕里斯的審判》（Judgement of Paris）右下方的三人組，除了左方男子頭部的方向，三人組的整個姿勢都一模一樣。馬奈參考過往大師作品，就像音樂上的「取樣」（sampling）技巧，不過《草地上的午餐》只取樣了傑作的局部，本身卻脫離了宗教的意涵，走進現代。

拉斐爾（Raphael）與雷夢迪（Marcantonio Raimondi）《帕里斯的審判》（Judegement of Paris）

《帕里斯的審判》局部

《草地上的午餐》最驚人之處，在於馬奈在一幅畫中同時呈現了傳統繪畫的幾大主題：裸體女性當屬裸體畫；左下的餐籃、餐布與食物是靜物畫常見的主角；後方浴女圖是宗教畫中的經典主題；最後周圍的樹林與小河自然是風景畫了。四個主題如以拼貼的方式被安排在畫中，既有融和之感，亦有斷裂的意味，馬奈這畫就表現出了一種張力。

馬奈從未忘記藝術傳統，他可謂用了非常「後現代」的後設方式，以繪畫傳統本身來挑戰與更新它。甚至有評論將這幅畫畫成的1963年，定義為現代藝術（modern art）的開端。特別是畢加索，他對《草地上的午餐》鍾愛有加，重畫了這幅畫好幾次：

從畫法、題材、畫家的自我意識，以至對「何謂藝術？何謂繪畫？」的質問，馬奈都顛覆了當時的藝術界。如果說塞尚開啟了現代繪畫的花園，那麼其種子很大程度上是馬奈埋下的。

【文章授權轉載自《香港01》，更多藝術、新聞娛樂生活資訊，立刻下載App。】
【本文經編輯刪節，原文刊於「藝文」。】